مقدمه:
با تماشای «جرم» پس از سالها اتفاقی افتاده که خیلی واژه ها برای توصیفش ناکافی اند، اتفاقی که یک اثر هنری می تواند (یا باید) همواره باعث وقوعش شود: خیزش. مکانیزم این خیزش(که عصیان، طغیان، برخاستن و حتی رستاخیز هم می توانند معادلش قرار گیرند) در دستگاه نظری والتر بنیامین اینگونه است که آدمی را ابتدا "متوقف" کرده و او را ملتفت پشت سرش می کند، این التفات فرایند "یادآوری" را موجب می شود و سرانجام مرحله "تولد" فرا می رسد. توضیح اینکه بنیامین در «تزهایی درباره فلسفه تاریخ» تاریخ را فرشته ای توصیف می کند رو به "گذشته" و پشت به "آینده". فرشته تاریخ به سمت جلو که همان آینده باشد حرکت می کند، اما رویش به سوی گذشته است. درحقیقت او آینده را از دریچه چشم گذشته می نگرد. با این نگاه اثر هنری(بی نیاز از بیان است که منظور یک اثر هنری واقعی است) یقه آدمی را که در بطن زندگی روزمره و متن حرکت به سمت آینده قرار دارد می گیرد و او را متوجه مسیری که از آن آمده می کند تا در این توقف آن چه را جا گذاشته یا از او دزدیده اند ببیند و بردارد و دوباره در جیبش بگذارد و از این به بعد و در ادامه مسیر بیشتر مراقب جیبهایش باشد. با ذکر مقدمه ای که خواندید این یادداشت مدعی است «جرم» به عنوان یک اثر هنری با ببینده اش چنین می کند و البته پیشاپیش می داند که فاصله گرفتن از برانگیختگی های احساسی و تلاش برای توضیح این ادعا چه کار دشواری است، تلاشی که قرار است در دو ساحت متن و فرامتن انجام شود.

یکم، متن، جرم:
«جرم» بیست و هشتمین فیلم مسعود کیمیایی است و از بهترین و کامل ترین فیلم او یعنی «قیصر» فاصله ای بیش از چهل سال دارد. در این فاصله کیمیایی فیلمهای زیادی ساخته که در بهترین حالت "لحظه" هایی کامل و تاثیرگذار آفریده اند و در بدترین حالت فیلمهایی متحجر، الکن. فیلمهای بهتر کیمیایی پس از «قیصر» به ترتیب «گوزنها»(54)، «خط قرمز»(61)، «تیغ و ابریشم»(64)، «سرب»(67)، «دندان مار»(68)، «ردپای گرگ»(70) و «سلطان»(75) اند که مقایسه مولفه های مشترک آنها با «جرم» راه بحث را می گشاید و از این مسیر می شود اثبات کرد که چگونه دنیا و مولفه ها و قهرمان کیمیایی در این فیلم آخر به بالاترین جایگاه یک اثر هنری یعنی مکان مکین تعادل رسیده اند.
برجستگی، جداافتادگی و مخالفت و مخالف خوانی جزو خصوصیات قهرمان است. قد قهرمان از بقیه بلندتر است و چهره اش زیباتر. توضیح ضروری اینکه تعریف زیبایی چهره قهرمان برخلاف ابهام آفرینی های موجود کاملا مشخص است. بی هراس از وز وزهای فمینیستی و تقلیل گرای همه جا رایج و این جا بیشتر رایج، قهرمانی اساسا و از مبنا مفهومی مردانه است و بر همین اساس تلقی صحیح از زیبایی چهره هم باید مردانه باشد. در این تعریف چهره زیبا یعنی چهره آماسیده دونیرو در «گاو خشمگین»، یعنی چهره تا مرز انفجار برافروخته براندو در «آخرین تانگو در پاریس» و یعنی چهره عمیق و زندگی کرده راسل کرو در «اینسایدر». یعنی چهره بهروز وثوقی در «قیصر»، یعنی چهره داریوش ارجمند در «ناخدا خورشید» و یعنی چهره پرویز پرستویی در «آژانس شیشه ای». این همان چهره زیبایی است که در حدیث منقول از معصوم آمده است که : «اطلبوا حوائجکم عند حسان الوجوه / چنانچه خواستید دست نیاز نزد ناشناسی دراز کنید، بروید سراغ خوبرویان». هرگونه بحث و مجامله ای بر سر تفاوت بین گیرایی و جذابیت چهره با زیبایی و ظرافت اجزای صورت در مورد تصویر قهرمان، لاس زدن بی مورد با کلمات و مفاهیم است. به این ترتیب پولاد کیمیایی ابتدا و به شکل اتودوار در «حکم» و به کمال و غایت اینجا و در «جرم» زیباترین چهره سینمایی یک قهرمان را داراست. آن ادای خرگوش درآوردن دونفری پولاد و حاتمی در «حکم» که هم در ایده و هم در اجرا یکی از ماندگارترین تصاویر سینمایی ما از یک "عشق پریشان" را خلق کرده بود اینجا به ایده بی نظیر "حرف زدن با خود" یک قاتل قراردادی و اجرای بی نظیرتر پولاد از این ایده رسیده است. ایده ای که از حیث نشان دار کردن قهرمان برای به رخ کشیدن تفاوتش با "چخ بختیار"ها (به ضم چ، تعبیر ماندگار صمد بهرنگی از مردم معمولی) در درام کلاسیک پر از نمونه است و شخصا مایلم به بارتلبی - قهرمان بی نام نشان هرمان ملویل در ماندگارترین اثرش یعنی «بارتلبی محرر» - و آن جمله ویرانگر "ترجیح می دهم نکنم" او اشاره کنم و البته تعبیر جاودانه ای که ژیل دلوز از این جمله/ابزار بارتلبی می کند: "یک فرمول". (رجوع کنید به کتاب «ترجیح می دهم که نه» هرمان ملویل، کار نویسندگان و مترجمان زبردست گروه انتشاراتی نیکا) نشانه گذاری قهرمان در آثار پیشین کیمیایی هم بوده که درد چشم فرامرز صدیقی در «دندان مار» و به خصوص مدل حرف زدن و البته آن موتور ساید دار فریبرز عرب نیا در «سلطان» قابل یادآوری اند.
پس از نشانه گذاری نوبت به مسیر اودیسه وار قهرمان می رسد که باز هم در «جرم» به قله رفیع تعادل رسیده است. اودیسه قهرمان های کیمیایی پس از قیصر همواره دچار آفت حجیم شدن بیش از حد و بی مورد بوده اند. آقای کارگردان براساس خصلت ذاتی اش(پذیرندگی و وسعت قلب آدمهای پاکباز و رفیق باز) و البته بی مایگی و بعضا بی شرافتی گروه وسیع دور و بری هایش، همواره آن قدر ذهن و زبان قهرمانش را پر از ایده ها و حرفها و هدفهای بزرگ می کند که حاصل طبیعتا می شود بی ثمری طی طریق جناب قهرمان. از «تیغ و ابریشم» تا «سرب» و از «ردپای گرگ» تا «سلطان» این آفت فربه بودن هدف و ایده آل قهرمان باعث می شود تا ارزش آثار در محاق فرو رود. در "جرم" اما قهرمان کیمیایی هدفی قهرمانانه ولی ساده و سر راست و قابل فهم و همذات پنداری دارد. او می خواهد بیشتر پول درآورد تا زن و بچه اش راحت تر زندگی کنند، همین. اینکه جریان در بیان این همه ساده و شاید حتی بی بخار به نظر می رسد نشان دهنده اوج توانایی کیمیایی در انجام کارش است که از دل هدفی چنین فراگیر و به نظر ساده و البته بی نهایت دشوار و پیچیده (بله، دشوار و پیچیده. گرداندن یک خانواده در دل شهر مدرن بزرگترین عمل قهرمانانه یک مرد است، فراموش نکنید که بزرگترین قهرمان دنیای سینما یعنی پدرخوانده بر اساس همین هدف اولیه شکل می گیرد) قهرمانی این همه دراماتیک، همدلی برانگیز و جذاب خلق می کند. این بار درام نویس از عقبه های مستعد شعارزدگی به سلامت کامل می گذرد و برخلاف گذشته درگیر هیچکدامشان نمی شود: جایی که رافت خان (داریوش ارجمند) مشغول سخن گفتن از انقلاب بیرون زندان است، جایی که رئیس زندان (جلال پیشوائیان) گذرا و بی تاکید قهرمان را به گرفتن طرف مردم توصیه می کند، جایی که در صحنه ای عالی خیاط (اکبر معززی) دارد برای قهرمان از اسلحه و پسر انقلابی اش می گوید، جایی که قهرمان به دیدن قاسم (مسعود رایگان) می رود، جایی که قهرمان به سراغ دوستش می رود و او را با مردمی درگیر می بیند که می خواهند پیرمردی مریض را برای بردن به بیمارستان در آمبولانس دوستش بگذارند (که حتی در بی تاکیدترین آثار سینمایی هم نوشتن و اجرای صحنه ای این اندازه خوددار تحسین برانگیز است، چه برسد به فیلمهای از نظر احساسی و شعاری غلاظ و شداد کیمیایی) و بالاخره در صحنه مواجهه قهرمان با هدف اصلی یعنی افجه ای(جمشید مشایخی). همه می دانیم که هرکدام از این صحنه ها برای کیمیایی ای که ما می شناختیم کافی بود تا لااقل نود دقیقه در اطرافش شعار بدهد و روضه بخواند، اما وقتی هنرمند به قاب قوسین تعادل می رسد اینگونه خوددار و مقتصد و محکم می شود.
داشتن همراهی کامل و البته "ما یلاق" (همان وصله جور و یتچسبک خودمان) دیگر ویژگی یک قهرمان است که می تواند زن باشد و مایه رمانس را هم به داستان بزند، اما اگر مرد باشد و مایه "رفاقت مردانه" را به کار کند پای در حیطه متفاوتی از جذابیت و ماندگاری می گذارد. این مایه اتفاقا همیشه مایه مورد علاقه کیمیایی بوده است، اما همان بی تعادلی و افراط و عدم کنترل همیشه باعث شده بود تا رفاقت مردانه یا به آبگوشت بازی و چاقو و سبیل کلفت و حرافی های فیلم فارسی وار تقلیل یابد و به کلی حرام شود یا در بهترین حالت (یعنی «گوزنها» و «دندان مار») تنها بخش کمی از پتانسیلش به بروز و ظهور برسد. اما اینجا کیمیایی با کیمیای تعادل یک نقش مکمل خلق کرده که بدون کوچکترین اغراق و گزافه گویی در تاریخ سینمای ایران ماندگار خواهد شد. حامد بهداد تا پیش از «جرم» بیشتر از بازی خوب و به یادماندنی(به جز در «روز سوم» و البته و به خصوص در «شبانه روز»، فیلم خوب علی محمدی و بنکدار) نقش آفرینی های بد و اعصاب خردکن و بعضا نفرت انگیزی با مدل کلی «کسی از گربه های ایرانی...» و البته اطوارها و اظهارنظر های بعضا مفرحی چون رقصیدن روی میز کنفرانس مطبوعاتی با پوستر براندو و سخن گفتن در باب عرفان تذکره الاولیایی را در کارنامه اش می بیند. اما کاری که اینجا به راهنمایی و کمک کیمیایی می کند شاهکار است. دیالوگ گفتن بهداد در «جرم» نظیر ندارد، سوارکاری است ماهر که می شود ساعتها نشست و سرخوشانه از تماشای مهارتش در رام کردن اسب سرکش کلمات و جملاتی که بر زبان می راند لذت برد و سیر نشد. البته نیازی به گفتن نیست که استادی و توانایی غبطه برانگیز کیمیایی در دیالوگ نویسی این فیلم که بی گمان بهترین نمونه دیالوگ نویسی های او با همان سبک مالوف و مورد علاقه خودش است اصل ماجراست، اما بیان به جای خود رگباری و در محل خود شمرده و مطنطن بهداد هم بسیار دیدنی است. حرکات دست و تکان های بالاتنه بازیگر که اوجش در صحنه دست فرو بردن او در کیسه مارهاست، میمیک و باز و بسته شدن اعضای صورت و حرکات چشم و ابرو که بهترینش موقع خواندن آن ترانه درپیتی با ترجیع بند تکراری "گاه گاهی" با همراهی پولاد است، کنترل در اجرای صحیح و با حفظ راکورد شل زدن پای راست که همراه با آن لکنت زبان شیرین جزو خصوصیات نشانه گذاری اوست و به طور کلی لباس گل و گشاد و لوندی که بهداد بر تن ناصر می کند تا به کمک آن پارتنر مناسبی برای زمختی شخصیت تیغ دار و ساییده نشده رضا باشد، همه و همه گواهی می دهند که حامد بهداد نه تنها بهترین بازیگر مرد مکمل فیلمهای جشنواره فجر گذشته بود که نام خود و "ناصر"ش را با این فیلم در کنار نقشهایی چون "آقاحسینی" کندو(داوود رشیدی)، "ملول" ناخداخورشید(سعید پورصمیمی) و "حسن" شبح کژدم(حسن رضایی) به عنوان یکی از مرد مکمل های ماندنی تاریخ سینمای ایران ثبت می کند. صحنه گفتگوی بهداد و پولاد در آمبولانس و آن دیالوگ خون آلود و جان بخش بهداد که می گوید: «درمون پای من پیش تو موندنه، بزن برو یه جای دار و درخت دار، خیلی گرمه...» تاثیری بر بیننده می گذارد که هرچند به حسب میزان زندگی کردن و از سر گذراندن تجربه های متفاوت از دوستی و رابطه های عاشقانه در هرکس از دیگری متمایز است، اما برای همه ما به یادماندنی و به یادآورنده خواهد بود.
دیگر امتیاز «جرم» نسبت به کارهای اخیر کیمیایی فراگیر بودن دنیای داستانی فیلم است. جز «قیصر» و تا حدودی «گوزنها» و «دندان مار» دنیای داستانی هیچ فیلم دیگری از بین فیلمهای بهتر کیمیایی این همه وسیع و فراگیر نبوده است. البته در بین بزرگترین فیلمسازان از هیچکاک و فورد گرفته تا اسکورسیزی و کوپولا هم بعضی فیلمها Bمووی هستند و دنیای داستانی آنها محدودتر و شخصی تر است. اما طبیعی است که شاهکارها معمولا در میان فیلمهای اصلی و "بزرگ"(به مفهوم عام کلمه) یافت می شوند. دنیای داستانی «جرم» از دل حادثه ای بیرون می آید که فراتر از مقیاسهای داخلی در مقیاس جهانی هم جزو بزرگترین حوادث دنیای معاصر محسوب می شود: انقلاب بهمن 57. همین جهان شمولی است که دست مولف را باز می گذارد تا قهرمانش را مملو و سرشار از هوای پرانرژی و پرملاط این حادثه کند و البته رمز به بار نشستن این تلاش در این جا و بی ثمر و بعضا برضد خود عمل کردنش در دهها جای دیگر (چه در آثار خود کیمیایی و چه در آثار فیلمسازان دیگرمان) همان نقطه کلیدی و تعیین کننده تعادل است. رضا بدون آنکه هیچ کجا مستقیما انقلاب را مورد اشاره قرار دهد یا از طرف آن مورد اشاره قرار گیرد، در متن و بطن این "رخداد" قرار می گیرد. از زندان بیرون می آید تا قتل یکی از عوامل درگیر در "این رخداد" را برعهده گیرد، بزرگی رافت خان در کنایه های او به "این رخداد" برایش معلوم می شود، با وصل شدن به "این رخداد" موقع آزاد شدن برای رئیس زندان خودنمایی می کند، از طریق دیدن تیترهای "این رخداد" در روزنامه هاست که می فهمد زندان سوی چشمانش را برده و سرانجام به کمک و در متن "این رخداد" است که بین ماشه کشیدن بی عقل و گوش فرادادن به حرف دل خودش و رفیقش برای تسویه حساب با صاحب کار ناجورش دومی را انتخاب می کند و کنش قهرمانانه اش را در خیابان تثبیت می کند.


«گذشتگان به نسل جدید توصیه می کنند تا به جای فروپاشی عهد دیرینه، دنیای خود را بسازند. آنان در این راه از امتیاز یاری پیشینیان برخوردار خواهند بود.»
لئو اشتراوس

دوم، فرامتن، دعوای نخ نمای قدیمی و جدید:
دنیای «جرم» پر از تعادل است و این تعادل هم در گوشه گوشه فیلم قابل ردگیری و اشاره است و هم در روح کلی اثر جاری و ساری است. ضمن اینکه با توجه به آموزه «هر متنی همواره می تواند از قصد مولفش فراتر رود» این یادداشت می خواهد این تعادل در متن را حاصل به تعادل رسیدن مولف آن در همه حوزه های شخصی و فردی اش بداند و از این بابت پای کوبی و دست افشانی کند، چه اینکه پس از سالها دعوا و مجادله بی ثمر در باب سنت و مدرنیته و لزوم قربانی کردن سنتی ها در پای مدرن ها ساخته شدن «جرم» از طرف یکی از سنتی های سینما برگ برنده ای است در مواجهه با دهاتی هایی که نام خودشان را مدرن گذاشته اند. «جرم» به ما می آموزد که تعادل با صف کشی و مرزبندی میانه ای ندارد و به شکلی درون ماندگار بارش را خود بر دوش می کشد و گلیمش را نه به کمک ایجاد دوگانه ها و چندگانه ها و برتر نشان دادن خود از دیگران، که به یاری داشته ها و آورده های خودش از آب بیرون می کشد. «جرم» مثل هر اثر هنری کامل و به تعادل رسیده دیگری آرام و خاموش است و نه پرخاشگر و مخاصمه جو و از این روست که کیمیایی این همه در «جرم» به خود و دنیای خود روی دارد و ارجاع می دهد: از تیتراژ آغازین که یادآور «تیغ و ابریشم» است تا صحنه تزریق دوا به دست پولاد توسط علی جناب(که دستیار یک کارگردان هم هست) و آن ساعت فروش خیابانی(علی اصغر طبسی) که به «ردپای گرگ» نظر دارند، از ایده آمبولانس که از حیث حضور یک ماشین نشان شده و راننده اش به عنوان عضوی ثابت از داستان در «فریاد» و حتی «رئیس» سابقه دارد تا صحنه اجرای ترانه سنگ قبر آرزو که از «ضیافت» می آید و از محیط نگهداری اسب که از «دندان مار» آمده تا خانه محل سکونت ملیحه(شبنم درویش) و پسر رضا که شبیه خانه سید در «گوزنها»ست. تعادل کیمیایی در «جرم» تا جایی است که او همچون هر خالق دیگری در مقام خلق یک اثر کامل شیفته کار خود است و بعضی از تک سکانسهای «جرم» جز از طریق این خودشیفگی قابل خلق نبودند که به عنوان نمونه می خواهم به صحنه ملاقات رضا با آبا(لعیا زنگنه) اشاره کنم که روح و حس جاری در آن اصولا در کارنامه دهها ساله کیمیایی مطلقا بدون نمونه است: قهرمان مرد سنتی که زن و بچه دارد و به همسرش هم علاقه مند و هم متعهد است، در کنار زنی دیگر می نشیند و در فضایی آمیخته از هیجان احساسات در کنار خودداری متعهدانه (محصولی شگفت انگیز از معجون بی نظیر تعادل) مشغول مغازله می شود. کارگردانی این صحنه از پلان افتتاحیه اش که ضدنوری از پولاد را در نمایی از کنار نشان می دهد و کار تورج منصوری درآن از حیث ترکیب نور و سایه ها مثال زدنی است تا آن کاتی که مصطفی خرقه پوش در یکی از نقاط اوج گفتگوی عاشقانه با تغییر خط فرضی از بسته صورت پولاد و زنگنه به مدیوم آن دو می زند تا به صحنه اجازه فرود بدهد، جزو لحظات آموزشی کار کیمیایی است. (داخل پرانتز هم که شده نمی توانم از پلانی بگذرم که لحظاتی پس از همین صحنه از پولاد می بینیم که روی تخت و کنار یک پنجره نشسته و با اسلحه "تازه صیغه شده اش" معاشقه می کند، پلانی که یادآور صحنه ای مشابه از اریک بانا در «مونیخ» اسپیلبرگ است)
همه این خودمداری ها و نظر به خود داشتن ها یادآوری شد تا برسیم به اصل بحثمان در رابطه با تقابلی به کلی جعلی و از پایه غلط که روشنفکری افلیج این سرزمین بین سنت و مدرنیزم قرار داده و می دهد، تقابلی که گویندگانش در حوزه نقد فیلم مولفه های سینمای کیمیایی را جزو ابواب جمعی گروه سنتی می دانند و برای رسیدن به مدرنیزم جاری در سینمای این روزها مد شده آن را مرده و به خاک افتاده می خواهند. متاسفانه کیمیایی سالهای طولانی از عمر مفید فیلمسازی اش را در وسوسه پاسخگویی به این طیف یاجوج و ماجوج هدر داد و کار را به جایی رساند که در فیلم قبلی اش مستقیما به سراغ یکی از رادیکال ترین آدمهای این جریان یعنی فرهادی رفت و سم مهلک نگاه و ایدئولوژی این آدم را به بدنه نحیف فیلمش تزریق کرد تا حاصل بشود چیزی چون «محاکمه در خیابان». البته وقتی کیمیایی درست پس از آن به زمین افتادن کامل حالا و در کم از دو سال به این افراشتگی تمام قامت رسیده است دیگر جای نگرانی نیست، اما این نوشته می خواهد بر نظریه بیمار نبرد بین قدیم و جدید خط سیاهی بکشد و نشانه های این خط را در دنیای سینما بربشمرد. جواب نقضی به این جماعت پرخاشجو اینکه همه ما خستگان و بیزاران از فناتیسم موجود در نگاه سنتی که مقولات از اساس چرندی چون "ناموس" را به مقدس ترین مقدسات تبدیل کرده بود دنبال نسخه بدلی می گشتیم و البته به دلیل بسته بودن فضای فرهنگی، روزگاری به نسخه شمایان اعتماد کردیم و حاصل این شد که می بینیم: در نسخه جدید که در دل آپارتمان های طبقه متوسط (برشی از قشری "دهاتی" که خودشان را می خواهند زورکی به عنوان "شهری" به فرهنگ عمومی قالب کنند) می گذرد هم جریان ناموس اصل اساسی است، منتها این جا به جای ناموس پرستی دوران کلاههای مخملی شاهد ناموس ستیزی دوران شلوارهای جین هستیم. همان داستان قدیمی: «هرکسی بیشتر به چیزی فحش می دهد که دوستش دارد و دستش به آن نمی رسد». همان که در ملغمه های فمینیستی حضرات در قالب فرمول: «مردها بد و اخ و تف هستن، چون با من دوست نمی شوند و با دوستم می شوند». این جا هم تمام فکر و ذکر ما رابطه ای تمام شده و محبوبی حالا به هر دلیل رفته است (که در اصل فکر و ذکری متحجرانه است و نه در شکل)، اما در ظاهر و لباسی ریاکارانه و با ابزار پیش کشیدن با دست و پس زدن با پا. جواب نقضی به این اساتید آن است که اگر محصول گذار از دوران سنت و مدرن شدن همین آپارتمان های پر از دروغ و زیرپا کشی و کاپل های نفرت انگیز مشغول خیانت به هم است، ما دلمان می خواهد برگردیم به همان عصر رواج به آتش کشیده شدن یک محله به دلیل متلک جوانکی از این محله به دخترکی از آن محله. چه اینکه لااقل در آن دوران می شد درها و پنجره های خانه را بست و از این "لات بازیها" رها شد و مثل حالا نبود که اتاق خواب زن و شوهری در آپارتمانی 48متری و تخت دونفره اش ناامن ترین جای دنیا برای آن دو نفر باشد.
اما این حکایت علاوه بر این جواب نقضی یک جواب حلی هم دارد که از دل همان تعادلی بیرون می آید که در سراسر دنیای «جرم» جاری است. تعادل یعنی دوری از حذف و خط کشی، یعنی دنیای خود را در کنار دنیای دیگران و نه بر ویرانه اش ساختن، یعنی در صف ایستادن و نوبت را رعایت کردن، یعنی تقدیم پارادایم غورگی بر ساحت مویزی و یعنی وقتی می خواهی برای خوب بودن فیلم مورد علاقه ات دلیل بیاوری مجبور نباشی یک لولوخورخوره پیدا کنی و کنارش بگذاری. ساختن دنیای نو در غرب از دوران "سر تامس مور" و یوتوپیایش در قرن شانزدهم میلادی (که در مهد گذشته و حال سنت روشنفکری و روشن اندیشی جهان یعنی شبه جزیره سرسبز و خرم بریتانیا ظهور کرد) تا همین امروز نه تنها از طریق ویرانی جهان کهن و سنتهای آن، که از دل فهم آن جهان و آن سنتها و ارج گذاری به آنها پایه گذاری شده است. امروز وقتی به لندن نگاه کنیم با یک town محدود و حفاظت شده طرفیم که آبرو و اعتبار و شناسنامه این شهر است و در آن همه چیز به همان هیات و صورتی که بوده حفظ شده؛ و در کنارش یک حومه پر از امکانات و فرصتها برای توسعه و گسترش. این الگوی حفظ بخش کهن و ساختن جهان جدید در کنار و سر سفره آن، در همه حوزه های دنیای قشنگ نو از شهرسازی و شهرنشینی تا فرهنگ و سیاست دیده می شود. دنیای متعادل «جرم» به ما یاد می دهد که قهرمان آفرینی و ذکر خصال مثبت و انسانی آدمها، آنها را مهربان تر می کند. به ما می آموزد که چاره درمان دردهای اجتماع بی هویت و ازهم گسیخته شهر امروز این سرزمین نه بیان و به صورت کوبیدن انتخابی و ریاکارانه عیبها و نقصهای مردم عادی، که نشان دادن توانایی های آنان در خلق مردان و زنانی بهتر و پیشرفته تر است. شهر تهران قبل از این موج دهاتی گری که توسط فرهادی در سینمای ایران به راه افتاده و همه جای شهر از "سعادت آباد" گرفته تا "انتهای خیابان هشتم" را به خود آلوده کرده است، هم شهر تهران بود و از آدمهای خوب و بد پر. آقایان خیال کرده اند بی سوادی و شهر و انسان شهری ندیدگی شان را می توانند پشت اداها و اطوارهای پروفسورمآبانه شان مخفی کنند و چنین فرمایش کنند که وقتی شهر پر از زشتی است ما نمی توانیم نشانش ندهیم. غافل از اینکه اولا دروغ گفتن روزانه یک مرد و یا یک زن عمری به درازای عمر بشر دارد، ثانیا در همین شهر دو هفته پیش مردی از طبقه متوسط 550 میلیون تومان پولی را که با اشتباه سیستم بانکی در حسابش ریخته شده به بانک برمی گرداند و یا معلمی برای نجات شاگردانش در یکی از مدرسه های معمولی شهری جانش را میان شعله های آتش از دست می دهد، ثالثا زشتی های این مردم که از نبود امکانات فرهنگی و مالی است در مقابل زشتی های شما که از روی فریب و دوربین و قلم فروشی است چون چهره برنادت در برابر صورت دراکولاست و رابعا راه حل مقابله با بدی مردمان نه بیان مکرر و به اصطلاح رئالیستی آنها که ارائه نسخه ای جایگزین در مقام یک "هنرمند متعادل" است، چنانکه آلبر کاموی فقید می گوید:
«برای روان شناسی سخاوتمندانه اگر تصویری مطلوب از شخص به خودش بدهیم بیشتر کمکش می کنیم تا با یادآوری مدام عیب و ایرادهایش، چون هرکسی سعی می کند تا شبیه بهترین تصویر خودش شود.»

موخره:
لازم به یادآوری است که بخش دوم از مطلب تنها و تنها برای روشن و انضمامی تر شدن به بیان دوقطبی پدیدآمده از طرف طیف به اصطلاح مدرن سینمای ایران(همان دهاتی ها) نیاز داشت. به عنوان دفع دخل مقدر بگویم که اولا این دوقطبی ساخته آنان است و این یادداشت تنها آن را برجسته کرد، و ثانیا بخش اول این مقاله فارغ از هر موضوع فرامتنی درباره متن کامل و متعادل «جرم» سخن گفت. پس ما نیز آموزه هنرمند خالق «جرم» را درباره به خود نگریستن و از خود گفتن و پرهیز از مرزبندی و خط کشی رعایت کردیم.
و سرانجام اینکه ما «قیصر» و «گوزنها» و «دندان مار» و «ردپای گرگ» را روی پرده ندیده بودیم، شروع مواجهه مستقیم ما با کیمیایی «سلطان» بود و فوج فیلمهایی از قماش «مرسدس»، «فریاد»، «سربازهای جمعه»، «رئیس» و «محاکمه در خیابان». خلاصه کلام اینکه با دیدن «اعتراض» و «حکم» و تک صحنه هایشان هر کار می کردیم نمی توانستیم آن کیمیایی که بعضی ها می گفتند را در ذهن و قلبمان بازسازی کنیم. اما با «جرم» مسعود کیمیایی برای ما هم شد «آقای کیمیایی».